نقش دراماتورژی در متن/به جای سیاست از انسانیت گفتیم

خبرگزاری مهر-گروه هنر-فریبرز دارایی، آروین موذن‌زاده، علی حیدری؛ نمایش «آتش‌سوزی‌ها» به نویسندگی وجدی معود و کارگردانی مرتضی میرمنتظمی این روزها در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه است، نمایشنامه‌ای که در دنیای درام به اثری شناخته شده و محبوب تبدیل شده است و در کشورهای مختلف اجراهای متعددی از آن روی صحنه می رود. میرمنتظمی تلاش کرده است در اجرایی که به صحنه برده بیشتر از پرداختن به مسائل سیاسی و ایدئولوژیک بر جنبه انسانی متن تاکید داشته باشد و تغییراتی هم که در اجرا شاهدش هستیم بر همین نظریه استوار هستند.

به بهانه اجرای این اثر نمایشی و گفتگو درباره نمایش «آتش‌سوزی‌ها» مرتضی میرمنتظمی کارگردان، بهرام ابراهیمی بازیگر، فرنوش نیک‌اندیش بازیگر، هادی احمدی مشاور متن و بازیگر و شهرزاد شفیعی طراح لباس به‌عنوان تعدادی از عوامل نمایش دعوت کردیم که مهمان ما در خبرگزاری مهر باشند و در قالب نشستی به بیان نقطه نظراتشان درباره این اثر نمایشی و البته وضعیت این روزهای تئاتر ایران بپردازند.

در بخش دوم این نشست با مرتضی میرمنتظمی، هادی احمدی و امیر ابراهیم‌زاده دراماتورژ نمایش که به صورت تلفنی به جمع اضافه شد بیشتر درباره دراماتورژی اثر و رویکردی که کارگردان و مشاوران متن به مباحث مطرح شده در نمایشنامه وجدی معود داشته اند، پرداختیم.

در ادامه بخش دوم این نشست را می‌خوانید:

*انتخاب این متن با توجه به شیوه اجرایی دشوار، کمبود تصاویر روایی و سنگین بودن آن به‌روز و جسورانه است. «آتش‌سوزی‌ها» بحثی را پیرامون مسائل خاورمیانه مطرح می‌کند که همه درگیر آن هستیم اما فکر می‌کنم شما در اجرایتان هم درباره پرداختن به بحث‌هایی نظیر جنگ و مهاجرت در شیوه اجرایی کوتاه آمده‌اید و هم ترجیح دادید با جابه‌جایی صحنه پایانی نمایش میزان شوکه کننده بودن رازی را که در نهایت فاش می‌شود، تا اندازه ای تعدیل کنید. به طور مثال حروف الفبایی را که نوال به سودا آموزش می دهد و در متن معود عربی است به انگلیسی تغییر دادید یا ماجرا را در ناکجاآباد روایت می‌کنید و حتی مشخص نیست دوقلوها در چه کشوری زندگی می‌کنند. به‌نظر می‌رسد ترجیح داده‌اید تا بحث سیاسی نمایشنامه را کمرنگ‌تر کنید تا بیشتر بر ویژگی های انسانی آن تاکید داشته باشید. همینطور ارجاعاتی نیز به فیلمی که بر اساس این نمایشنامه ساخته شده بود، داشتید. در واقع به نظر می رسد در اجرا دست به اقداماتی زده‌اید که برخی وجوه مدنظر نویسنده مانند سیاست و هول‌انگیزی پایان‌بندی را قدری تعدیل می‌کند. گویی مانند نمایشنامه «اودیپ» این سرنوشتی است که هرچقدر هم از آن بگریزید در نهایت گرفتار آن می‌شوید و در برابر آن نمی‌توانید کاری انجام دهید. در نهایت جهان‌بینی‌تان نسبت به متن چگونه بود؟

میرمنتظمی: از دید من تماشاگر اگر با ساحت سیاسی متن بیش از این مواجه می‌شد، اجرا را پس می‌زد و از اصل مطلب دور می افتاد؛ ما اثری را روی صحنه برده‌ایم که درباره «انسانیت» و «شرافت» بحث می‌کندمرتضی میرمنتظمی: این نکته را بگویم که ما از روی ترجمه خاصی کار نکردیم. امیر و هادی با استفاده از ۳ ترجمه که تفاوت‌های بسیاری داشتند و فیلمی که وجود داشت و بر اساس طراحی‌های من، متن جدیدی به وجود آورده‌اند. البته باتوجه به برخی حواشی که وجود داشته ما نام آقای خاکی را به عنوان مترجم ذکر کرده‌ایم. در رابطه با مساله سیاسی نمایش هم فکر می‌کنم که بیشتر به جغرافیا اشاره شده است و پرداختن به سیاست در مواجهه با تماشاگر امروز، او را از اجرا پرت می‌کرد. در نمایش بیان می‌شود که ۲ گروه درحال جنگ با یکدیگرند اما دیگر ایدئولوژی مطرح نمی‌شود.

از دید من تماشاگر اگر با ساحت سیاسی متن بیش از این مواجه می‌شد، اجرا را پس می‌زد و از اصل مطلب دور می افتاد؛ ما اثری را روی صحنه برده‌ایم که درباره «انسانیت» و «شرافت» بحث می‌کند. درباره پایان‌بندی هم باید بگویم که خود متن هم با آن سه نامه تمام می‌شود و به نوعی در آن بخشش و رستگاری اتفاق می‌افتد، من تنها خاکسپاری را به پایان کار منتقل کرده‌ام.

*آقای ابراهیم زاده فرایند دراماتورژی نمایش «آتش‌سوزی‌ها» از کجا شروع شد؟ و چقدر با کارگردان در این زمینه تعامل داشتید؟

امیر ابراهیم‌زاده: برای من دراماتورژی پروسه است که حتی پیش از انتخاب متن شروع می‌شود؛ یعنی باید زمینه و زمانه را شناخت و دید در شرایط موجود چه متنی می‌تواند با جامعه ارتباط برقرار کند. در گفتگوهایی که با مرتضی میرمنتظمی داشتیم و با توجه به شرایط آن دوره، «آتش‌سوزی‌ها» انتخاب شد و کار را آغاز کردیم. از همان ابتدا می‌دانستیم که متن وجدی معود در خواندن بسیار جذاب و شاعرانه است، اما تبدیل کردن آن به اجرا کار پیچیده‌ای است. بنابراین بخش مهمی از دراماتورژی، گفتگو و بازنویسی مداوم متن برای رسیدن به یک زبان اجرایی بود.

هر کارگردانی شیوه خودش را دارد. شیوه مرتضی بسیار تصویرمحور است. او اغلب تصویری را در ذهنش شکل می‌داد و ما بعد تلاش می‌کردیم برای آن تصویر، منطق دراماتیک و روایی ایجاد کنیم. مثلاً وقتی تصویر پایانی را مشخص کرد، مجبور شدیم بعضی اتفاقات متن اصلی را جابه‌جا یا حذف کنیم. در متن اصلی صحنه‌ای مربوط به دفن وجود داشت که با توجه به تصویر پایانی اجرا حذف شد. در مورد عناصر دیگری مثل «دماغ دلقک» هم تلاش کردیم چیزی را که در متن وجود داشت پررنگ‌تر کنیم و برایش قصه بسازیم تا به یک عنصر تکرارشونده و محوری در اجرا تبدیل شود؛ عنصری که در طول نمایش معناهای مختلفی پیدا می‌کند.

*مهم‌ترین تغییری که در متن ایجاد کردید چه بود؟

ابراهیم‌زاده: ما چند ترجمه از متن داشتیم و از ابتدا ۲ هدف داشتیم؛ اول، فشرده کردن متن به دلیل طولانی بودن آن و دوم، فاصله گرفتن از زبان بسیار شاعرانه متن و نزدیک کردن دیالوگ‌ها به زبان گفتاری و اجرایی. در واقع تقریباً تک‌تک دیالوگ‌ها در ساختار زبانی تغییر کردند. حجم متن هم حدود ۳۰ درصد کاهش پیدا کرد؛ مثلاً متنی حدود ۲۰ هزار کلمه به حدود ۱۴ هزار کلمه رسید. در مجموع بخش قابل توجهی از واژگان بازنویسی، حذف یا جایگزین شد. پنج صحنه به‌طور کامل حذف و ۲ صحنه جدید نیز نوشته و اضافه شد. با این حال، هدف ما این نبود که یک اثر کاملاً متفاوت از متن اصلی بسازیم. می‌خواستیم تغییرات در خدمت اجرایی شدن متن باشد، نه اینکه صرفاً خودنمایی کند.

مشکل اصلی این بود که متن در خواندن اطلاعات زیادی به ما می‌دهد، اما در اجرا ممکن است به مجموعه‌ای از آدم‌ها تبدیل شود که فقط اطلاعات را مستقیماً برای تماشاگر روایت می‌کنند. موقعیت به اندازه کافی ساخته نمی‌شود. ما تلاش کردیم این اطلاعات را در دل موقعیت قرار دهیم تا چیزی برای دیدن هم وجود داشته باشد. برای مثال، در بعضی صحنه‌ها موقعیت‌هایی ساختیم که اطلاعات در جریان یک کنش یا برخورد به تماشاگر منتقل شود، نه اینکه صرفاً گزارش شود.

صحنه‌هایی مثل تجاوز و زندان را بازنویسی کردیم. در بخشی که ژان در زندان حرکت می‌کند، به‌جای راهنمای متن اصلی، موقعیتی ساختیم که یک دختر روستایی اطلاعاتی را که از پدرش شنیده به ژان منتقل می‌کند. یا در صحنه تهدید ژان، اطلاعات در دل یک موقعیت فیزیکی و خشونت‌آمیز ارائه می‌شود.

*یکی از عناصر مهمی که به اجرا اضافه شد، «باد» است. این ایده از کجا آمد؟

ابراهیم‌زاده: باد در نمایشنامه حضور مستقیمی ندارد، اما ما آن را به یکی از عناصر اجرایی تبدیل کردیم. باد برای ما می‌توانست نشانه‌ای از سرزمین، آزادی، خبر، آشفتگی و حتی وضعیت جهان نوال باشد. وقتی زبان متن را ساده‌تر کردیم، این عنصر به ما امکان داد فضاسازی کنیم و از طریق صدا، موسیقی و طراحی اجرا چیزی بسازیم که خود متن به‌طور مستقیم در اختیارمان نمی‌گذاشت. به‌تدریج این ایده حتی وارد دیالوگ‌ها هم شد.

*برای حفظ خط روایی نمایش چه راهکاری داشتید؟

ابراهیم‌زاده: یکی از مشکلات این بود که اجرای مرتضی به‌شدت تصویرمحور بود و در عین حال نمی‌خواستیم خط داستانی از دست برود. به همین دلیل یک عنصر نوشتاری به اجرا اضافه کردیم؛ دفترچه قرمزی که در دست سیمون است و انگار نوشته‌های نوال در طول سال‌ها در آن ثبت شده اند. جملات این دفترچه همچنان شاعرانه‌اند، اما اطلاعات زمانی و تاریخی را هم منتقل می‌کنند؛ مثلاً تغییر شرایط، شروع جنگ یا گذر سال‌ها. این نوشته‌ها حفره‌های زمانی متن را پر می‌کنند، بدون اینکه روایت به گزارش مستقیم تبدیل شود. از طرف دیگر، با توجه به تأکید اجرا بر نوشتن و تحریر، این دفترچه با جهان بصری نمایش هم هماهنگ بود.

*با وجود این حجم از تغییرات، چرا تغییرات دراماتورژیک چندان به چشم نمی‌آید؟

ابراهیم‌زاده: اتفاقاً برای ما جالب بود که تغییرات تا این حد در دل اجرا حل شده‌اند. با اینکه حدود ۳۰ درصد متن کوتاه شده، بخش بزرگی از واژگان بازنویسی شده، پنج صحنه حذف و ۲ صحنه اضافه شده است، مخاطب ممکن است احساس کند همان متنی را می‌بیند که در ابتدا نوشته شده است. این اتفاق برای ما مهم بود. هدف دراماتورژی این نبود که تغییرات خودش را به رخ بکشد؛ قرار بود این تغییرات به اجرایی شدن متن کمک کنند. به همین دلیل شاید بسیاری از آنها دیده نشوند، اما نتیجه‌شان در اجرا حضور دارد.

هادی احمدی: سیاست و جنگ نه از اجرای ما حذف و نه کمرنگ شده‌اند، ما تنها مرکز ثقل نمایشنامه را تغییر دادیم. ما می‌توانستیم مرکز ثقل نمایشنامه را سیاست و یا جنگ بگذاریم. برای ما کار بسیار ساده‌تری بود که این اقدام را انجام دهیم اما «انسانیت» موضوع و محور بسیار جذاب‌تری برای همه ما بود*در رابطه با حذف توضیحات قسمت «یک به علاوه یک مساوی یک می‌شود» نیز عامدانه عمل کردید؟ چون در نمایشنامه ژان توضیحی برای برادرش و مخاطب می‌دهد و متوجه می شویم چرا این فرضیه به اتفاق شوکه کننده زندگی آنها مربوط است اما در فیلم مثل اجرا این توضیحات حذف شده اند.

مرتضی میرمنتظمی: به‌نظر من به آن توضیحات برای این اجرا و مخاطب امروز اساسا نیازی نیست. عده‌ای با همان پرسش برادر متوجه می‌شوند و عده‌ای با توضیحات شمس‌الدین حقیقت را کشف می‌کنند. به‌زعم من توضیح اضافه آن در آن لحظه کمکی به اجرا نمی‌کرد و اضافه‌گویی بود.

هادی احمدی: پیرامون مساله سیاست و جنگ باید بگویم که این ۲ مساله نه از اجرای ما حذف و نه کمرنگ شده‌اند، ما تنها مرکز ثقل نمایشنامه را تغییر دادیم. ما می‌توانستیم مرکز ثقل نمایشنامه را سیاست و یا جنگ بگذاریم اما این برای هیچ یک از اعضای تیم دراماتورژی و نویسندگان جذابیتی نداشت. برای ما کار بسیار ساده‌تری بود که این اقدام را انجام دهیم اما «انسانیت» موضوع و محور بسیار جذاب‌تری برای همه ما بود. فرقی نمی‌کند که این گروه‌های نظامی چه کسانی و در چه منطقه جغرافیایی هستند، ما از جنگ و تبعات آن صحبت می‌کنیم. «انسانیت» و «شرافت» مسائلی هستند که ما می‌توانیم نگاه خود را بر آن غالب کنیم و ببینیم که در این وضعیت این متن چه رنگ و شکلی پیدا می‌کند.

درباره مساله پایان‌بندی هم فکر می‌کنم که همین حالا هم نمایش دارد بیش از اندازه توضیح می‌دهد و می‌تواند حتی کمتر از این روی این مساله توقف کند. ما درباره دختری حرف می‌زنیم که دستیار استاد در رشته ریاضیات محض است و آدم کم‌هوشی نیست. این آدم سیاحتی را طی کرده و به جایی رسیده است که وقتی برادر دوباره از او می‌پرسد که چگونه ممکن است یک به علاوه یک دوباره حاصلش یک بشود؟ برای فهمیدن موضوع احتیاجی به فکر کردن ندارد. این کاملا کافی است که شخصیت دختر با دانشی که دارد متوجه ماجرا شود و نه‌تنها دختر بلکه بسیاری از تماشاگران هم در آن لحظه متوجه می‌شوند؛ حتی کسانی که نه فیلم را دیده‌اند و نه نمایشنامه را خوانده‌اند. البته که ما به این اکتفا نمی‌کنیم و شخصیت شمس‌الدین به‌طور کامل این وضعیت را شرح می‌دهد و پس از آن هم نامه‌های مادر به طور کامل ماجرا را تعریف می‌کند.

*شما در ابتدای نمایشنامه بحث ریاضیات را ذهن مخاطب کاشته‌اید و موقع برداشت آن، دیالوگ «یک به علاوه یک» است.

مرتضی میرمنتظمی: مساله ریاضیات و گراف اهمیت زیادی دارد و میزانسن متن نیز بر اساس آن شکل گرفته است. دیالوگ «یک به علاوه یک» تنها تجلی گراف در متن نیست. اساسا شماتیک نمایشنامه و کل اجرا به‌خصوص در صحنه بر اساس آن گراف طراحی شده است. در مسیر گفتگوهایی که تیم و بازیگر در خصوص این مساله داشتند به این نتیجه رسیدیم که همین دیالوگ کافی است. البته آن توضیحاتی که ما حذف کردیم، از آن جایی که متن نمایشنامه شکلی از ادبیات دارد در خود متن جذاب است اما اجرای آن نتیجه متفاوتی خواهد داشت.

*اجرای شما به‌گونه‌ای است که کسی نمی‌تواند بگوید که درمورد متن کم‌کاری شده است یا از متن عقب افتاده است. بلکه اجرا کاملا در راستای متن پیش می‌رود و همان‌چیزی را که انتظار می‌رود به مخاطب می‌دهد. آقای احمدی شما هم در نقش نیهاد بازی کردید و هم بازنویسی این کاراکتر را برعهده داشتید. درباره شخصیت نیهاد یا ابوطارق به‌نظر می‌رسد که در اجرا وجوهی از هول‌انگیزی و خباثت شخصیت را حذف کرده‌اید و رفتارهای او را به تصورات اروتیک از زندانیانش تقلیل داده اید. او در متن یک شیطان مجسم است اما در اجرایی که می بینیم بیشتر از او یک منحرف جنسی ساخته‌اید. ابوطارق در متن غرور و رفتار عجیبی نسبت به سوژه‌هایش دارد اما شما این غرور و رذالت (هوبریس) را که پایه تراژدی متن است از اجرایتان خارج کرده‌اید. مشتاقم بدانم که چرا این تغییر مهم را اعمال کردید؟

ابراهیم‌زاده: ما چند ترجمه از متن داشتیم و از ابتدا ۲ هدف داشتیم؛ اول، فشرده کردن متن به دلیل طولانی بودن آن و دوم، فاصله گرفتن از زبان بسیار شاعرانه متن و نزدیک کردن دیالوگ‌ها به زبان گفتاری و اجرایی. در واقع تقریباً تک‌تک دیالوگ‌ها در ساختار زبانی تغییر کردند. حجم متن هم حدود ۳۰ درصد کاهش پیدا کرد؛ مثلاً متنی حدود ۲۰ هزار کلمه به حدود ۱۴ هزار کلمه رسیدهادی احمدی: من نمی‌توانم شما را با خودم درباره این شخصیت هم‌نظر کنم. این نگاه و سلیقه شما درباره این شخصیت است که برخاسته از متن اصلی است. به زعم من نیهاد در نمایشنامه اصلی یک کاریکاتور است و خشونت برای شخص من در امروز زمانی ترسناک‌تر و عمیق‌تر است که یک توجیه یا دلیل برای آن وجود داشته باشد؛ یعنی یک دستگاه فکری پشت خشونتی که رخ می‌دهد وجود داشته باشد. در متن اصلی نتوانستم یک دستگاه فکری برای نیهاد پیدا کنم و در دراماتورژی این دستگاه فکری را برای او ساختیم. شکل ارائه خوی حیوانی در این نمایش تغییر کرده است.

مرتضی میرمنتظمی: ۲ چیز در این نمایش به‌طور کامل حذف شده است؛ یکی این رویه‌ها و بخش‌های شخصیت نیهاد و یکی بوکسور بودن شخصیت سیمون. از روزهای اول نیز این تصمیم را داشتیم تا اندازه‌های این بخش‌ها را متناسب کنیم. کاری که تصمیم به انجام آن گرفتیم پیچیده‌تر و سخت‌تر بود و اگر می‌خواستیم تا در آن بخش‌ها هم به متن پایبند بمانیم نتیجه بسیار لوس می‌شد. فکر می‌کنم هم ایده بوکسور و هم ایده‌های دیگر جوانب خباثت نیهان که در متن اصلی آمده است، ایده‌های به‌شدت پیش پا افتاده‌ای هستند.

*البته حذف بخش های مربوط به بوکس سیمون یکی از بهترین انتخاب ها در دراماتورژی کار بود اما در اجرا باز هم هیچ انگیزه‌ای در درون شخصیت نیهان وجود ندارد.

مرتضی میرمنتظمی: این اتفاق در دادگاه رخ می‌دهد و ما متوجه انگیزه‌های شخصیت می‌شویم.

امیر ابراهیم زاده: یکی از تغییرات مهم، حذف عنصر بوکس سیمون بود. احساس می‌کردیم بوکس او را بیش از حد به یک تیپ مشخص و تکراری از شخصیت خشن و عصبی نزدیک می‌کند. برای این شخصیت چند ایده را امتحان کردیم. حتی مدتی سیمون را به شکل یک استندآپ کمدین در نظر گرفتیم؛ کسی که با وضعیت خاورمیانه شوخی می‌کند اما خودش کمدین چندان موفقی نیست. در نهایت این ایده کنار گذاشته شد و به ایده گروه‌درمانی رسیدیم. به نظرم این تغییر به شخصیت و فضای اجرا کمک کرد.

*بخش دادگاه برای قانع شدن مخاطب بسیار دیر است و طبعا در دادگاه افراد خود را مبرا می‌کنند. از لحاظ بازیگری نمی‌توان خرده‌ای به ایفای نقش این شخصیت گرفت و مخاطب به خوبی با او همراه می‌شود اما شاید ایرادات متنی‌ای وجود داشته باشد.

هادی احمدی: شخصیت نیهاد الکن‌ترین شخصیت متن اصلی و فیلمی که از آن ساخته شده، است و این یکی از چالش‌های ما بود. مثلا در فیلم انگار همه درباره او صحبت می‌کنند اما زمانی که او را می‌بینید هیچ چیز نیست. ما در دراماتورژی‌های اولیه با این هدف پیش رفتیم که شخصیت را به مخاطب بشناسانیم. ۳ صحنه بازجویی داشتیم اما در نهایت احساس کردیم که یک صحنه کافی است چراکه دغدغه نمایشنامه نیهان نیست بلکه دغدغه متن شخصیت نوال است. در اجرای الان نیهاد تنها در یک صحنه بازجویی و در صحنه دادگاه روی صحنه می‌آید و در دادگاه هم نیهاد آدمی نیست که تنها بیاید و عذرخواهی کند بلکه در آن بخش بحث ایدئولوژی را قدری برجسته‌تر کردیم. نیهاد در آن صحنه از حاضران در دادگاه می‌پرسد شمایی که در بیرون به سادگی درباره شر اظهارنظر می‌کنید، خودتان چه کرده‌اید؟ او می‌گوید که من دست به اقداماتی زده‌ام که نتیجه‌اش این بوده است که بسیاری آدم زنده مانده‌اند. البته که من هرگز نمی‌توانم با این شخصیت موافق باشم اما وقتی بخواهید نقشی را بازی کنید، باید نظام فکری او را درک کنید.

*در اجرا زمان وقوع اتفاقات را جلو آورده اید. دوقلوها در نمایشنامه متولد ۱۹۸۰ هستند اما در اجرا متولد ۱۹۹۰. با توجه به این تغییرات زمان‌بندی‌های روایت قدری به‌هم‌ریخته نشده است؟

مرتضی میرمنتظمی: ما یک تغییر زمانی اعمال کردیم اما ایرادی در آن وجود نداشت. بازه‌های زمانی خود را با بازه‌های زمانی متن در یکی از جلسات تمرین تطبیق دادیم.

*انتخاب عباس جمالی به عنوان یکی از دوقلوی ها که ۲۲ ساله هستند تصمیم درستی بود؟ این دوقلوها نه ظاهر شبیهی به هم دارند و نه سنشان به هم نزدیک است.

مرتضی میرمنتظمی: دوقلوها در اجرای ما حدود ۲۸ سال سن دارند.

هادی احمدی: انتخاب ریما رامین‌فر چطور؟ آیا او را در مقاطع مختلف سنی می‌پذیرفتید؟

*من به عنوان مخاطب او را در نقش نوال می‌پذیرفتم چراکه با فاصله و در یک حالت بین رویا و واقعیت روی صحنه حضور دارد. نوع بازی ریما رامین‌فر در ۱۷ سالگی شخصیت با بزرگسالی اش متفاوت است و به مرور تغییر می‎‌کند. البته شاید اگر برعکس این کار را انجام می‌دادید و یک دختر خیلی جوان را برای ایفای این نقش انتخاب می‌کردید که در ادامه نقش یک زن مسن‌تر را بازی می‌کند احتمالا باورپذیری آن دشوارتر می‌شد. البته نوال مرده است و ما با یک تصویر انتزاعی از او روی صحنه مواجه هستیم از این رو مخاطب او را می پذیرد اما دوقلوها بخش رئالیستی نمایش را برعهده دارند بنابراین طبیعی است که انتظار داشته باشیم تصویرشان به واقعیت نزدیک‌تر باشد.

مرتضی میرمنتظمی: نگاه من اینطور بود که عباس دارد این نقش را بازی می‌کند.

*آشکار است که در بازیگری یک رویکرد پست‌دراماتیک دارید و بر بازنمایی تاکید کرده‌اید و برای همین این برای من قابل پذیرش می‌شود. فکر می‌کنم حلقه مفقوده بازیگری امروز ما همین است که همه می‌کوشند تا به مخاطب کاراکتر نشان بدهند حال آنکه باتوجه به وضعیت زیست مجازی امروز دیگر امکان پذیرش یک کاراکتر روی صحنه وجود ندارد.

هادی احمدی: مرتضی نیز ایده‌ای در خصوص فاصله‌گذاری داشت و آن هم این بود که روی ویدئو پروژکتور نام بازیگران بیاید که مثلا فلان بازیگر در حال ایفای نقش فلان شخصیت است.

مرتضی میرمنتظمی: حتی این را روزهای اول اجرا کردیم اما احساس کردم که زیاد است. این مساله هم باز به اندازه‌ها باز می‌گردد.

هادی احمدی: من در صحنه بازجویی باید ۲۲ سال داشته باشم و در صحنه دادگاه حدود ۴۰ سال و این ممکن نیست. نگاه ما به بازیگری این بود که فردی مشغول ایفای نقش یک شخصیت است. فکر می‌کنم این رویکرد از استفاده از لباس گریم و یا چند بازیگر برای یک نقش بهتر است.

ادامه دارد …