خوانشی از «سلطان مار» بیضایی؛ از آئین تشرف و سایه تا حافظه‌ استعمار

به گزارش خبرنگار مهر، ششمین جلسه «ایرانی خوانی» سنگلج با نمایشنامه‌خوانی «سلطان مار» نوشته بهرام بیضایی به کارگردانی امین اکبری‌نسب در سالن انتظار و کافه تئاتر سنگلج برگزار شد. بیضایی نمایشنامه «سلطان مار» را در دهه ۴۰ و در آغازین سال‌های فعالیت این تماشاخانه کارگردانی کرده بود. به بهانه این اجرای نمایشنامه خوانی فریال آذری منتقد تئاتر پس از برگزاری این رویداد در یادداشتی به نقد و بررسی نمایشنامه «سلطان مار» پرداخته است.

«سلطان مار» داستانی طنز از زندگی شاه و وزیری است که فرزند ندارند. به توصیه درویشی از درختی که باغ آن توسط دیوها محافظت می شود، ۲ سیب سفید و قرمز چیده و به همسرانشان می دهند تا صاحب فرزند شوند. پسر شاه به صورت مار متولد می شود. شاه با شنیدن این خبر به پیشنهاد وزیر خودکشی می کند و مقام او به طور موقت به وزیر واگذار می شود. پسر بزرگ می شود و متوجه می شود هر گاه بخواهد می تواند از جلد مار خارج شود. او باید بنا به وصیت پدر با « خانم نگار» دختر وزیر ازدواج کند. وزیر وقایع ثبت شده را عوض می کند تا مانع این ازدواج شود. «سلطان مار» جلد را کنار می نهد و خود را به دختر می نمایاند. دختر با راهنمایی دایه خود جلد مار را می سوزاند. سلطان مار به نزد دیوها می گریزد. دختر سر به بیابان می گذارد و به جست و جوی شوهر می پردازد. بعد از فرسودن هفت دست لباس آهنین، به شوی خود می رسد و او را راضی می کند تا بازگردد و مردم را از ظلم ستم داروغه و سفرای خارجی نجات دهد …

در این یادداشت آمده است:

چگونه می‌توان پس از پوست‌اندازی زاده شد؟

«سلطان مار» از آن نمایشنامه‌هایی است که در برابر هر خوانش تک‌ساحتی مقاومت می‌کند. این متن در ظاهر، افسانه‌ای درباره‌ مار، تولدی شگفت، زن، راز و تعقیب است؛ اما در لایه‌های عمیق‌تر، جهانی می‌سازد که در آن آئین، اسطوره، روان و سیاست در هم تنیده‌اند. عددهای مقدس، عناصر جادوییِ تطهیر، مرگ نمادین، سایه‌ روانی، زن به‌مثابه منشأ حیات و نیز زبان غصب و واگذاری، همگی در خدمت متنی قرار می‌گیرند که از بحران هویت فردی و تاریخی، و از امکان یا امتناعِ تولد دوباره سخن می‌گوید.

اسطوره، نه به‌جای تاریخ، بلکه برای فشرده‌سازیِ آن

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های نوشتار نمایشیِ بهرام بیضایی، به‌ویژه در متن‌هایی که از جنس افسانه و روایت‌های کهن به‌نظر می‌رسند، این است که اسطوره را برای فاصله‌گرفتن از واقعیت تاریخی به کار نمی‌گیرد. در آثار او، اسطوره اغلب ابزاری برای رمزگذاریِ تاریخ است؛ یعنی شکلی از بیان که امر تاریخی را از سطح گزارش‌گری بیرون می‌آورد و در قالبی نمونه‌وار، فشرده و چندلایه بازمی‌سازد. «سلطان مار» نیز دقیقاً از همین سنخ است. این نمایشنامه اگرچه در سطح روایی با جهانی جادویی و افسانه‌ای آغاز می‌شود، اما هرچه پیش می‌رود، روشن‌تر می‌شود که در دل این افسانه، پرسش‌هایی بسیار زمینی و عمیق طرح شده‌اند: هویت چگونه دوپاره می‌شود؟ چه‌چیز مانع تولد دوباره است؟ چرا نسل پیشین، آینده را به بهای ناچیز می‌فروشد؟ و چگونه قدرت، با زبان اسطوره‌ای یا حقوقی، غصب را طبیعی جلوه می‌دهد؟

از این‌رو، «سلطان مار» را باید در امتداد آن نوع متونی خواند که در آنها افسانه نه گریزگاه، بلکه شیوه‌ گفتنِ امر واقعی است. این نگاه، با برخی بحث‌های میرچا الیاده درباره‌ بازگشتِ الگوهای اسطوره‌ای به زمان تاریخی هم‌خوانی دارد؛ با این تفاوت که در بیضایی، اسطوره بیشتر در خدمت افشای تاریخ است تا بازگشت نوستالژیک به زمان آغازین (الیاده، امر قدسی و امر عرفی).

ریاضیاتِ سرنوشت: عدد سه و نه در منطقِ آئینی نمایش

در «سلطان مار»، اعداد نقش تزیینی ندارند. تأکید بر «نه ماه و نه روز و نه ساعت» یا الگوهای سه‌گانه در کنش‌ها و آزمون‌ها، نشان می‌دهد که متن در بستری از زمانِ نشانه‌گذاری‌شده و منطق عددیِ مقدس حرکت می‌کند. در بسیاری از سنت‌های اسطوره‌ای و دینی، عدد سه نشانه‌ تمامیت، گذار و کمال است؛ عددی که اغلب با آغاز، میانه و پایان، یا با سه‌گانگی‌های بنیادین هستی پیوند دارد. عدد نه نیز، به‌منزله‌ سه‌برابرِ سه، نوعی تشدید و تکمیل آن کیفیت مقدس است.

در این معنا، نه ماه و نه روز و نه ساعت صرفاً نشانه‌ طولانی‌بودن یا غرابتِ بارداری نیست. این صورت‌بندی، تولد را از قلمرو زیست‌شناسی و واقعیت روزمره بیرون می‌کشد و وارد قلمرو تقدیر و زمانِ قدسی می‌کند. الیاده نشان می‌دهد که در بسیاری از فرهنگ‌های سنتی، تکرارِ نمادین و نظم‌های عددی، رخداد را از زمان عادی منفک و به نمونه‌ای ازلی تبدیل می‌کند (الیاده، همان). در «سلطان مار» نیز با چنین سازوکاری روبه‌روییم: هرچیز از آغاز، نشانه‌مند است؛ گویی تولد و سرنوشت شخصیت‌ها نه در جهان عادی، بلکه در جهانی رقم خورده که از پیش توسط نمادها احاطه شده است.

سوزن، نمک، آب: سه مرحله‌ عبور از تعقیب به دگرگونی

یکی از به‌یادماندنی‌ترین اجزای نمایشنامه، سه دستورِ به‌ظاهر ساده اما عمیقاً نمادینِ «سوزن»، «نمک» و «آب» است. این عناصر را اگر فقط به‌عنوان بقایای فرهنگ عامه یا شگردهای روایی ببینیم، از مهم‌ترین لایه‌ متن غفلت کرده‌ایم. این سه‌گانه، درواقع دستگاهی آئینی برای قطع، تطهیر و باززایی می‌سازد.

سوزن، با فلز و تیزی‌اش، در بسیاری از باورهای عامه کارکردی محافظتی دارد؛ مانعی است در برابر ورود نیروی مهاجم و ابزاری برای زخم‌زدن به شر. نمک، عنصر کلاسیکِ تطهیر و مرزبانی است؛ چیزی که آلودگی را می‌راند و فضا را از فساد حفظ می‌کند. آب نیز، از دیرباز، نماد روشنِ پاک‌سازی و زایش دوباره بوده است. این سه عنصر کنار هم، نقشه‌ فشرده‌ یک آئینِ گذار را تشکیل می‌دهند: نخست باید گذشته یا تعقیب‌کننده را متوقف کرد؛ سپس آستانه را از آلودگی پیراست؛ و سرانجام از راه آب، امکانِ حیات تازه را فراهم آورد.

اگر الگوی مشهور آرنولد وان‌گنپ را در نظر بگیریم، آئین گذار سه مرحله دارد: جدایی، آستانگی و ادغامِ مجدد (وان‌گنپ، آئین‌های گذار). سوزن، نمک و آب را می‌توان بازنمایی نمایشیِ همین سه مرحله دانست. در این چارچوب، «سلطان مار» فقط قصه‌ فرار و تعقیب نیست، بلکه متنی است درباره‌ فرایند عبور از یک وضعیت به وضعیت دیگر؛ عبوری که هم جسمانی است، هم روانی و هم تاریخی.

«باید بمیرم تا زنده شوم»: تشرف و مرگِ نمادین

هسته‌ مرکزیِ «سلطان مار» را باید در منطق تشرف جست‌وجو کرد. جمله‌ای چون «باید اول بمیرم تا بتوانم زنده باشم» چکیده‌ همین منطق است. در آئین‌های تشرف، مرگ به معنای پایان حیات زیستی نیست، بلکه پایانِ هویتِ پیشین است؛ نابودیِ آن «من»ی که دیگر نمی‌تواند در وضع تازه ادامه پیدا کند. از این منظر، متن بیضایی بر مدار همان سازوکاری حرکت می‌کند که الیاده از آن به‌عنوان «مرگ و تولد دوباره» در مناسک گذار یاد می‌کند (الیاده، آئین‌ها و نمادهای تشرف).

اما ظرافتِ سلطان مار در این است که دگرگونی را به‌سادگی کامل‌شده نشان نمی‌دهد. در این متن، پوست‌اندازی رخ می‌دهد، اما این پوست‌اندازی پایان راه نیست. پوست انداختن فقط نشانه‌ای از میل به دگرگونی است؛ حالتی میانه و ناقص. چیزی از گذشته همچنان باقی می‌ماند و همین باقی‌مانده، امکانِ وحدت را مختل می‌کند. در نتیجه، شخصیت نه به گذشته تعلق دارد و نه به آینده؛ نه آن است و نه این. این همان وضعیتِ آستانگی است که ویکتور ترنر آن را موقعیتی تعلیقی، بی‌ثبات و در عین حال آکنده از امکان می‌داند (ترنر، فرایند آئینی).

پس اگر قهرمان «سلطان مار» هنوز نمی‌تواند «زنده» شود، به این دلیل است که هنوز به‌تمامی «نمرده» است. او پوسته را وانهاده، اما از سایه‌ آن نرسته است. و درست در همین‌جاست که متن از سطح قصه به سطح فلسفه‌ هویت ارتقا می‌یابد.

زندگی با «دو نفر»: سایه، همزاد و ناتوانیِ سوژه در یکی‌شدن

جمله‌ زن ــ «نمی‌توانستم با دو نفر زندگی کنم» ــ شاید مهم‌ترین کلید روان‌کاوانه‌ نمایشنامه باشد. این «دو نفر» را می‌توان هم در سطح افسانه‌ای و هم در سطح روانی خواند: مرد و مار، انسان و پوستِ برجامانده، خود و خودِ دیگر، یا به تعبیر یونگی، من و سایه. کارل گوستاو یونگ سایه را بخشی از روان می‌داند که فرد آن را نمی‌پذیرد یا سرکوب می‌کند، اما این بخش حذف نمی‌شود؛ در موقعیت‌های بحرانی، به صورت همزاد، تهدید یا بازگشتِ امرِ ناتمام خود را نشان می‌دهد (یونگ، آیون).

در «سلطان مار»، آن خودِ دوم دقیقاً از همین جنس است: چیزی از هویتِ پیشین باقی مانده که هنوز جذب یا نابود نشده و به همین دلیل، سوژه را در وضعیتِ دوپارگی نگه می‌دارد. زن نمی‌خواهد با مردی زندگی کند که در آنِ واحد، هم خود هست و هم نسخه‌ ناتمامِ خود. بنابراین، عمل او ــ هرچند از منظر مرد به‌صورت خیانت دیده می‌شود ــ در سطحی عمیق‌تر، اقدامی برای مجبور کردنِ سوژه به یکپارچگی است. او پناهِ کاذب را ویران می‌کند تا قهرمان دیگر نتواند با «دو نفر» بودن ادامه دهد.

از این منظر، زن در «سلطان مار» فقط معشوق یا خائن نیست؛ او عاملِ بحرانِ ضروری است. همان نیرویی است که هویتِ معلق را از تعلیق بیرون می‌کشد و آن را به تصمیمی نهایی سوق می‌دهد: یا بازگشت، یا دگرگونیِ واقعی.

زن، شیر، زیبایی: تنِ زنانه به‌مثابه حافظِ حیات

نقش زن در این نمایشنامه به این سطح نیز محدود نمی‌ماند. آنجا که سخن از پستان و شیری به میان می‌آید که هرکس از آن خورده باشد، زیبا می‌شود، متن وارد یکی از عمیق‌ترین لایه‌های اسطوره‌ای خود می‌شود. در اینجا شیر، فقط غذا نیست؛ حاملِ نیرویی ممتاز است. زن، در هیئتِ دایه یا مادرِ بزرگ، نه‌فقط پرورش‌دهنده‌ جسم، بلکه منتقل‌کننده‌ زیبایی، شکوه، اصالت و تداوم است.

یونگ در بحث از کهن‌الگوی «مادر»، به همین دوگانگیِ بنیادی اشاره می‌کند: زنِ مادر/دایه، هم پناه و پرورش است و هم منشأ اتصال به چرخه‌ حیات (یونگ، کهن‌الگوها و ناخودآگاه جمعی). در «سلطان مار»، وقتی زنی بر این نکته اصرار می‌کند که دخترش از آن شیر خورده و «آخرین بازمانده» است، درواقع دختر را به‌مثابه آخرین حاملِ آن رشته‌ حیاتی و کیفی معرفی می‌کند که هنوز از منطقِ بازار و تباهی در امان مانده است.

از همین‌جا یکی از مهم‌ترین تقابل‌های مفهومیِ نمایشنامه پدیدار می‌شود: سکه در برابر شیر. سکه، جهانِ مبادله، قیمت‌گذاری و کالایی‌سازی است؛ شیر، جهانِ پرورش، بخشش و انتقالِ حیات. این تقابل، به‌ظاهر ساده، یکی از کانون‌های اخلاقی و سیاسیِ متن را شکل می‌دهد.

از دو سکه تا دوگانه‌ وطن/کودک: وقتی آینده فروخته می‌شود

داستانِ فروخته‌شدنِ کودکان به دو سکه، صرفاً یک گره‌ روایی یا جزئیاتی برای ساختنِ شگفتی نیست. این رخداد، نمایشنامه را به مسئله‌ای ساختاری پیوند می‌دهد: کالایی‌شدنِ آینده. کودک، که باید حاملِ نسب، ادامه‌ خون و امیدِ نسل بعدی باشد، به شیء قابل مبادله بدل می‌شود. آنچه فروخته می‌شود فقط تنِ کودک نیست؛ آینده است، نسبت است و امانتی که باید حفظ می‌شد.

در این‌جا، «سلطان مار» از سطحِ تراژدی خانوادگی به سطحِ نقد اجتماعی می‌رسد. پدر و مادر، به‌عنوان نزدیک‌ترین حافظانِ حیات، خود به عاملِ مبادله بدل می‌شوند. بی‌جهت نیست که این تصویر، به‌گونه‌ای دور اما گویا، یادآور آن مصراع حافظ می‌شود که «پدرم روضه‌ رضوان به دو گندم بفروخت»؛ فروشِ امر عظیم به بهایی حقیر. در «سلطان مار» نیز کودک به بهای دو سکه فروخته می‌شود، و همین الگو بعدتر در سطحی کلان‌تر تکرار خواهد شد: فروشِ زمین، واگذاریِ وطن، و خیانتِ نسل پیشین به نسل بعدی.

دیو یا ایزدِ رانده‌شده؟ بازخوانیِ طرد در پرتو اسطوره‌شناسی ایرانی

یکی دیگر از محورهای مهم نمایشنامه، مسئله‌ «دیو» است. این‌که موجود یا کودکی نامتعارف، دیو دانسته می‌شود، در ظاهر امری بدیهی در منطق افسانه به‌نظر می‌رسد؛ اما اگر از منظر اسطوره‌شناسی ایرانی به موضوع نگاه کنیم، پیچیدگیِ بیشتری آشکار می‌شود. ژاله آموزگار در بحث‌های خود درباره‌ واژه و مفهومِ «دایوا» نشان داده است که این اصطلاح در لایه‌های کهن‌تر، با موجوداتِ روشن و ایزدی نیز نسبت داشته و فقط در فرایندهای بعدیِ دینی است که معنایی کاملاً منفی و اهریمنی یافته است (آموزگار، تاریخ اساطیری ایران).

در این چارچوب، «دیو» در «سلطان مار» را می‌توان به‌عنوان نامی که جامعه بر امرِ نامأنوس و سرکش می‌گذارد فهمید؛ برچسبی برای آنچه هنوز در نظم مسلط جا نمی‌گیرد. آنچه قرار است به مقام سلطنت برسد، در آغاز با زبانِ طرد و هیولاپردازی معرفی می‌شود. این جابه‌جایی را می‌توان با نظریه‌ سه‌کارکردیِ ژرژ دومزیل نیز توضیح داد: حرکت از حاشیه و بی‌جایی به سوی مرکز و فرمانروایی، از قلمرو امرِ مطرود به قلمرو اقتدار (دومزیل، اسطوره و حماسه). «سلطان مار» از این منظر، داستانِ موجودی است که هنوز نام و جایگاهش تثبیت نشده، و از این‌رو در قالبِ «دیو» فهمیده می‌شود.

جابلقا، جابلسا و «حق توحش»: وقتی افسانه، استعمار را رمزگذاری می‌کند

اما شاید سیاسی‌ترین لایه‌ «سلطان مار» در آن‌جاست که زبانِ نمایش به‌طرز معناداری به واژگانِ غصب، واگذاری و مالکیتِ تحمیلی نزدیک می‌شود. اشاراتی مانند جابلقا و جابلسا، و مهم‌تر از آن، تعبیرهایی چون «حق توحش» یا ادعای اینکه «پدران شما این زمین را به ما بخشیده‌اند»، متن را از سطحِ اسطوره‌ فردی فراتر می‌برد و به حافظه‌ تاریخیِ استعمار و قراردادهای نابرابر نزدیک می‌کند.

«حق توحش» یکی از آشناترین صورت‌های زبانِ استعماری است: قدرتِ بیرونی، سرزمینِ بومی را «وحشی» می‌نامد، اشغال را رسالتِ تمدنی جا می‌زند، و سپس هزینه‌ حضور خود را نیز از همان سرزمین مطالبه می‌کند. این منطق، با ساختارهایی مانند کاپیتولاسیون و امتیازهای تحمیلی در تاریخ معاصر ما هم‌نواست. از سوی دیگر، وقتی ادعای مالکیت بر زمین با این استدلال توجیه می‌شود که «پدران شما» آن را پیش‌تر بخشیده‌اند، نمایشنامه دقیقاً منطقِ مشروعیت‌بخشی به غصب از طریق قراردادهای پیشین را بازسازی می‌کند.

اینجاست که تقارنِ درخشانِ متن آشکار می‌شود:

همان‌طور که پدر و مادر کودک را به دو سکه می‌فروشند، «پدران» نیز زمین را به بیگانه می‌سپارند. در هر دو سطح، با یک ساختار مشترک طرفیم: نسلِ پیشین، آینده را واگذار می‌کند سطح خرد، فرزند فروخته می‌شود؛ در سطح کلان، وطن. بیضایی از این راه، خیانتِ خانوادگی را به خیانتِ تاریخی گره می‌زند و نشان می‌دهد که منطقِ مبادله و واگذاری چگونه از خانه تا خاک امتداد می‌یابد.

«سلطان مار»؛ روایتی از فردِ دوپاره و سرزمینِ دوپاره

اگر این لایه‌ها را کنار هم بگذاریم، روشن می‌شود که «سلطان مار» صرفاً روایتِ موجودی میان انسان و مار نیست؛ این متن، تصویرِ سرزمینی دوپاره را نیز در خود حمل می‌کند. همان‌گونه که قهرمان برای رسیدن به هویتِ تازه باید از سایه، پوست و خودِ پیشین بگذرد، سرزمین نیز برای بازیافتنِ خویش باید از منطقِ واگذاری، غصب و حافظه‌ استعمار عبور کند. دوپارگیِ روانیِ شخصیت و دوپارگیِ تاریخیِ وطن، در این‌جا هم‌ساخت‌اند.

قدرتِ بیضایی در این است که هیچ‌یک از این سطوح را به نفع دیگری حذف نمی‌کند. متن، هم‌زمان، درباره‌ تشرف است، درباره‌ زن و دایگی است، درباره‌ سایه و وحدتِ هویت است، و درباره‌ فروخته‌شدنِ آینده نیز هست. اسطوره در اینجا پوششی برای سیاست نیست؛ خودِ سیاست است، اما در لباسِ نماد و افسانه.

آیا پس از خیانت، هنوز تولدی ممکن است؟

«سلطان مار» را می‌توان یکی از فشرده‌ترین و چندلایه‌ترین متن‌های بیضایی دانست؛ نمایشنامه‌ای که در آن هر جزئیاتِ ظاهراً افسانه‌ای، حاملِ معنایی روانی، آئینی یا تاریخی است. عددهای سه و نه، سوزن و نمک و آب، پوست‌اندازی، جمله‌ زن درباره‌ «دو نفر»، شیر و پستان، فروشِ کودک، دیو، و سرانجام زبانِ غصب و «حق توحش»، همگی اجزای یک دستگاه معنایی واحدند: دستگاهی که به مسئله‌ از دست رفتن و امکانِ باززایی می‌پردازد.

در نهایت، پرسشِ بنیادینِ متن شاید همین باشد: وقتی سایه از میان نرفته، وقتی کودک فروخته شده، وقتی زمین بخشیده شده و وقتی هویت در میانه‌ انسان و مار معلق مانده است، آیا هنوز می‌توان زاده شد؟ «سلطان مار» پاسخی قطعی نمی‌دهد؛ اما با تمام نیروی اسطوره‌ای و نمایشی‌اش، این پرسش را به‌شکلی چنان ماندگار طرح می‌کند که دیگر نمی‌توان آن را نشنید.