بازخوانی «چرخه زنانگی» در «آتش‌سوزی‌ها»/ وقتی امنیت مخاطب مختل می‌شود!

خبرگزاری مهر-گروه هنر-آروین موذن‌زاده، فریبرز دارایی، علی حیدری؛ نمایش «آتش‌سوزی‌ها» به نویسندگی وجدی معود و کارگردانی مرتضی میرمنتظمی این روزها در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه است؛ اجرایی که از همان آغاز، نسبت خود را با متن اصلی تعریف کرده و به‌جای حرکت در مسیر بازنمایی وفادارانه جهان نمایشنامه، تلاش کرده است خوانشی مستقل و معاصر از آن ارائه دهد. «آتش‌سوزی‌ها» از آن دسته متون نمایشی است که ظرفیت‌های متعدد و در عین حال مشخصی برای مواجهه اجرایی دارد؛ متنی که در دل روایت یک خانواده، جنگ، خشونت، هویت، حافظه و زخم‌های به‌جامانده از گذشته را به یکدیگر پیوند می‌دهد و همین ویژگی، هر اجرای تازه‌ای از آن را ناگزیر با پرسش‌هایی درباره شیوه مواجهه با متن، بازآفرینی شخصیت‌ها و انتخاب زبان اجرایی روبه‌رو می‌کند.

میرمنتظمی در این اجرا از همان ابتدا به سراغ تغییراتی در ساختمان روایت و جزئیات متن رفته است؛ تغییراتی که تنها به جابه‌جایی یا حذف برخی بخش‌ها محدود نمی‌شود و در مواردی به بازتعریف شخصیت‌ها و کم‌رنگ کردن مباحث ایدئولوژیک و سیاسی مستتر در متن انجامیده است. او در این اجرا نگاهی کلی و جهان شمول تر به مساله جنگ در خاورمیانه دارد. همچنین یکی از مهم‌ترین تغییراتی که در اجرا شاهد هستیم، حذف یکی از بخش های مربوط به معرفی شخصیت «نیهاد» و خلق موقعیتی تازه برای او در قالب یک روایت جدید است. همچنین تغییر جنسیت یکی از شخصیت های فرعی نمایشنامه از مرد به زن برای آنچه که کارگردان از آن به‌عنوان «چرخه زنانگی» یاد می‌کند و تلاش داشته آن را در جهان نمایش برجسته‌تر کند، از دیگر تغییراتی است که در اجرای «آتش سوزی‌ها» می بینیم. این تغییر در کنار اجرای چند نقش توسط فرنوش نیک‌اندیش، بخشی از فرایندی است که در آن بازیگر صرفاً به دنبال بازسازی یک شخصیت از پیش تعیین‌شده نیست، بلکه در ارتباط با نگاه کارگردان و جهان تازه‌ای که در فرایند بازنویسی شکل گرفته است، تلاش می کند چرخه‌ای را کامل و یک کاراکتر را در قالب چند شخصیت مختلف خلق کند.

از سوی دیگر، آنچه در «آتش‌سوزی‌ها» بیش از هر چیز به چشم می‌آید، شیوه مواجهه گروه با مفهوم دراماتورژی است. دراماتورژی این نمایش فرایندی ایستا و محدود به جلسات پیش از آغاز تمرین نبوده است. این فرایند از سال‌ها پیش آغاز، در مقاطعی متوقف شده و دوباره ادامه پیدا کرده و حتی پس از ورود گروه به مرحله تمرین و اجرا نیز همچنان زنده مانده است. در چنین رویکردی، متن نهایی روی صحنه محصول یک بازنویسی واحد نیست، بلکه حاصل مجموعه‌ای از گفتگوها، آزمون‌ها، تغییرات و تصمیم‌هایی است که در طول مسیر میان کارگردان، دراماتورژ و گروه شکل گرفته‌اند.

این نگاه در طراحی صحنه و لباس نیز امتداد پیدا کرده است. میرمنتظمی به‌جای حرکت به سمت فضای «چرک» و سنگینی که ممکن است از جهان «آتش‌سوزی‌ها» انتظار داشته باشیم، تلاش کرده فضایی تمیز، مینیمال و در عین حال نشانه‌گذاری‌شده ایجاد کند. حضور طیف‌های مختلف خاکستری در لباس‌ها و صحنه، در کنار کدگذاری لباس «نوال مروان»، بخشی از این زبان بصری است. لباس نوال قرار است به‌عنوان یکی از معدود تصاویر مشخص و ماندگار اجرا در حافظه مخاطب باقی بماند؛ تصویری که در ادامه به فرزندان او نیز امتداد پیدا می‌کند و بخشی از آسیب و گذشته این شخصیت را بدون توضیح مستقیم بازنمایی می‌کند.

در مقابل، کارگردان عامدانه از بازنمایی تصویری بسیاری از موقعیت‌های پیشنهادی متن پرهیز کرده است. در شرایطی که امکانات فنی تالار اصلی تئاتر شهر می‌توانست زمینه استفاده گسترده از تصویر، ویدئو و امکانات ماشینری را فراهم کند، میرمنتظمی ترجیح داده است از این ظرفیت‌ها تنها در صورتی استفاده کند که بتوانند کارکردی کامل و ضروری در اجرا داشته باشند. به همین دلیل، صحنه‌ای که می‌توانست مملو از تصویر و بازنمایی موقعیت‌های داستانی باشد، با فضای خالی، دیوارهای شیشه ای، نور و بدن بازیگران شکل گرفته است؛ رویکردی که بیش از آنکه بخواهد جهان نمایش را برای مخاطب توضیح دهد، تلاش می‌کند بخشی از امنیت و قطعیت او را در جریان تماشای اثر مختل کند.

این مسئله در استفاده از بالانویس‌ها نیز ادامه پیدا می‌کند؛ نوشته‌هایی که در ابتدا به جهان ذهنی «نوال مروان» وابسته‌اند و در ادامه به ارجاعاتی به آثاری مانند «ادیپ شهریار» و «در انتظار گودو» می‌رسند. از نگاه کارگردان، این نوشته‌ها همچنان بخشی از جهان ذهنی نوال هستند و قرار نیست صرفاً توضیحی بیرونی برای روایت باشند.

برای گفتگو درباره نمایش «آتش‌سوزی‌ها» و صحبت از وضعیت این روزهای تئاتر از مرتضی میرمنتظمی کارگردان، بهرام ابراهیمی بازیگر، فرنوش نیک‌اندیش بازیگر، هادی احمدی مشاور متن و بازیگر و شهرزاد شفیعی طراح لباس به‌عنوان تعدادی از عوامل نمایش «آتش‌سوزی‌ها» دعوت کردیم تا مهمان ما در خبرگزاری مهر باشند و در قالب نشستی درباره این نمایش و ابعاد مختلف آن صحبت کنند.

در ادامه بخش اول این نشست را می‌خوانید.

*پیش از ورود به سالن، انتظار تماشای اجرایی نعل‌به‌نعل و یکسان با متن وجدی معود را داشتم. اما از آغاز اجرا و شروع نمایش متوجه تغییراتی در اجرا نسبت به متن شدم. متن اصلی به لحاظ اجرایی اثری بسیار سخت است و نویسنده نیز به کارگردان پیشنهاد اجرایی واضحی نمی‌دهد و از سویی دیگر اگر از لحاظ اجرایی دراماتورژی اتخاذ نشود و متن به شکل کلاسیک کارگردانی شود، ممکن است کارایی و تاثیرگذاری خود را از دست بدهد. در همین راستا امکانات ماشینری سالن اصلی تئاتر شهر نیز به این موضوع و شکل‌گیری شیوه اجرایی کمک کرده است. شاید اگر این نمایش در سالنی که فاقد امکانات ماشینری بود روی صحنه می‌رفت از لحاظ اجرایی از تاثیرگذاری آن کاسته می‌شد. درباره مسیری که منجر به این شیوه اجرایی شد، توضیح دهید.

میرمنتظمی: من معمولا یک طراحی کلی پیش از آغاز تمرینات دارم و براساس این کلیت فرایند کار روی متن آغاز می‌شود. تکلیف من برای طراحی‌های موجود در نمایش خیلی مشخص است و براساس طرحی که دارم متن نمایش حالا چه خارجی باشد چه بچه ها خودشان نوشته باشند، بازنویسی می شود. برای مثال فاصله داشتن کاراکترها روی صحنه از هم و موقعیت قرارگیری شخصیت‌ها از یکدیگر، جزو طراحی من است که از ابتدا روی آن تاکید داشتم. تنهایی که آدم ها در فضای سالن اصلی دارند و نوع میزانسن ها از قبل مشخص بود و اینطور نبود که وقتی وارد تمرین شدیم تازه شکل بگیرد.

هادی احمدی: دراماتورژی متنی مثل «آتش‌سوزی‌ها» نمی‌تواند اتفاقی پشت میزی باشد. دراماتورژی متنی برای مرتضی میرمنتظمی هم نمی‌تواند کاری صرفا پشت میزی باشد. پیش از آغاز نگارش با مرتضی در مورد کلیاتی صحبت کردیم که چه‌چیزی از این جهان نمایش مورد پسند او است و چه ظرفیت‌هایی در متن برایش وجود دارد که قصد بیشتر آشکار کردن آن را دارد. این یک دیتای اولیه‌ای است که به گروه دراماتورژی می‌رسد و گروه فرایند نگارش متن جدید را آغاز می‌کند و نسخه‌های بازنویسی شده را یکی پس از دیگری به کارگردان ارائه می‌کند. درماتورژی در این مرحله متوقف نمی‌شود و تا روز آخر اجرا زنده می‌ماند. از جایی که وارد تمرین می‌شویم، ایده‌هایی توسط مرتضی بیان می‌شود که ما ناچار به ادامه کار دراماتورژی روی متن می‌شویم. در حین اجراها نیز این مسئله ادامه دارد و پیش می‌رود و مرتضی کسی است که اگر در خلال اجرا متوجه شود که مسیر اشتباه است، حتی اگر در شب ۱۵ام اجرا باشد به سراغ دراماتورژ می‌رود و راهی برای تغییر مسیر پیدا می‌کند. مسیر دراماتورژی این نمایش از ۴ سال پیش آغاز شده و در بازه زمانی‌ متوقف شده است و در حین این مسیر دیتاهایی را از مرتضی گرفته است و نسخه‌هایی را نیز تحویل داده است و سرانجامش متنی است که الان روی صحنه است و هنوز هم زنده و پویاست.

*در این فرایند از انسجام طرح‌های اولیه کارگردان تا آماده شدن متن و طی شدن مراحل دراماتورژی، گروه طراحان نیز حضور دارند یا نه؟ از سویی دیگر طراحی لباس‌های نمایش مدرن و به جز شخصیت «نوال» فرم بقیه شبیه به یکدیگر است و ما را نهایتا به یاد چند سال گذشته می‌اندازد. چطور به طراحی لباس نمایش رسیدید؟

میرمنتظمی: در ابتدا به تمامی طراحان گفتم که قصد ندارم در طراحی‌ها از پیشنهاد خود متن که فضاسازی چرکی را توصیه می‌کند، استفاده کنم، اتفاقا علاقه‌مند بودم که فضای تر و تمیزی وجود داشته باشد و دنیای من در نمایش دنیای تمیزی است که از طریق کدهایی مانند خال‌های لباس شخصیت «نوال مروان» نشانه‌گذاری می‌شودشهرزاد شفیعی: چیزی که در طراحی لباس ها روی صحنه می بینیم بیشتر از ایده‌های کارگردان حاصل شد و مرتضی سادگی و مینیمالیسم را می‌پسندد. چه در رابطه با طراحی صحنه و چه در طراحی لباس مشخص است که ما قرار نیست چیز گل‌درشتی ببینیم و طراحی لباس‌ها در همین حد ساده است که ما الان درحال تماشای دکتر، وکیل یا و … هستیم. بیشتر از فرم لباس‌ها، رنگ است که در اثر در حال ساختن شباهتی در بین کاراکترهاست. یک طیف خاکستری در بین لباس‌های تمام کاراکترها وجود دارد که در تلاش است یک کلیتی را ایجاد کند.

میرمنتظمی: چیزی که در قبل از تمرینات با گروه طراحان صحبت شد، این بود که من حتما رنگ می‌خواهم. قطعا باتوجه به نمایشنامه ما نمی‌توانیم از رنگ‌های پررنگ استفاده کنیم و در بهره‌گیری از رنگ باید به سراغ رنگ‌های خاکستر گرفته برویم. تعداد کدهای رنگی مختلف روی صحنه بسیار زیاد است. چیزی که فکر می‌کنم در شما به صورت حسی وجود دارد، حضور یک طیف خاکستری در تمامی افراد روی صحنه است. اما من در آغاز و هم‌اکنون هم رنگ‌های متعددی روی صحنه دارم. در ابتدا هم به تمامی طراحان گفتم که قصد ندارم در طراحی‌ها از پیشنهاد خود متن که فضاسازی چرکی را توصیه می‌کند، استفاده کنم، اتفاقا علاقه‌مند بودم که فضای تر و تمیزی وجود داشته باشد و دنیای من در نمایش دنیای تمیزی است که از طریق کدهایی مانند خال‌های لباس شخصیت «نوال مروان» نشانه‌گذاری می‌شود. از روز اول به تمامی بازیگران بیان شد که نشیمن‌گاهی روی صحنه وجود ندارد و تنها دیوارهایی وجود دارد که در ابتدا نمی‌دانستیم کجاست. برای همین است که پیش‌تر گفتم که تکلیف طراحی‌ها تا حدود زیادی مشخص بود و طراحان در مسیری که مشخص است قدم برمی‌دارند.

* باتوجه به اینکه نمایشنامه «آتش‌سوزی‌ها» از لحاظ اهمیت، متن مهمی است و در ایران و حتی جهان نیز نگاهی متفاوت به آن وجود دارد، از فرایند انتخاب بازیگران و اجرای چند نقش توسط یک نفر و چگونگی رسیدن به کاراکترها توسط بازیگران در این نمایش بگویید.

فرنوش نیک‌اندیش: چیز دیگری که برای من جالب بود این است که شخصیت نظیره خود نتوانسته از جغرافیای درگیر جنگ و مشکلات بیرون بزند اما به دختر دیگری در اجرا می‌گوید؛ برومرتضی میرمنتظمی: فرنوش نیک‌اندیش از ابتدا برای بازی نقش «پزشک» در تمرینات حضور پیدا کرد و نقش پزشک برای فرنوش بسته شد. از طرفی دیگر از ۴ سال پیش روی ایده زنانگی که در متن وجود دارد متمرکز بودم، آن را برجسته و سعی کردم نگاهی مدرن به آن داشته باشم. پس از ۲-۳ هفته که از تمرین گذشت تصمیم گرفتم که روی «چرخه زنانگی» بیشتر بایستم و پیشنهاد شخصیت «نظیره» را هم به فرنوش نیک‌اندیش دادم. همچنین در متن اصلی شخصی که بچه‌ها را تحویل می گیرد و به نوال باز می گرداند یک مرد است اما در فرایند بازنویسی به این نتیجه رسیدم که این «چرخه زنانگی» در متن باید تکرار شود و کاراکتر را از مرد به زن تبدیل کردیم و قرار بر این شد که آن شخصیت را هم فرنوش بازی کند.

فرنوش نیک‌اندیش: من متنی را که در حال حاضر روی صحنه است از متن اصلی اثر یعنی خود «آتش‌سوزی‌ها» بیشتر دوست داشتم. دلیل اصلی این موضوع هم این بود که نمی‌توانستم شکل تصویری متن اصلی را ببینم و از طرفی هم در اوایل تمرینات می‌ترسیدم این موضوع را بیان کنم، زیرا گاردی نسبت به این متن در جامعه تئاتری ما وجود دارد. روزی که در تمرین برای اولین بار حاضر شدم، آقای میرمنتظمی، آقای جمالی و امیر ابراهیم‌زاده در تمرین حضور داشتند. چند نقش را خواندم از جمله «نظیره» و «پزشک». همانطور که آقای میرمنتظمی در مورد «چرخه زنانگی» اشاره کردند ما همین مسیر را پیش رفتیم و سرانجام به اجرای ۳ شخصیت توسط من در اجرا ختم شد. هر ۳ زن‌ در پی موارد مشابهی هستند. چیز دیگری که برای من جالب بود این است که شخصیت «نظیره» خود نتوانسته از جغرافیای درگیر جنگ و مشکلات بیرون بزند اما به دختر دیگری در اجرا می‌گوید؛ برو.

میرمنتظمی: چیزی که در کارگردانی من در همه کارهایم به‌ویژه این‌کار مشخص است این است که در نمایش، واضح است که فرنوش دارد نقش «نظیره» را بازی می‌کند. بهرام ابراهیمی است که در حال اجرای نقش «شمس‌الدین» است و در این راستا چیزی برای مخاطب ساخته نمی‌شود. من خیلی این موارد را نمی‌فهمم و نمی‌پسندم که بازیگر و اجرا سعی در ساخت کاراکتر خاصی و چیزی ورای خود بازیگر دارد.

* لباس‌های شخصیت‌ اصلی یعنی «نوال مروان» دارای امضایی است که پس از اتمام نمایش و خروج از سالن در ذهن مخاطب می‌ماند. باتوجه به‌اینکه امروزه در طراحی لباس این مسئله کدگذاری و امضا در لباس آنچنان جدی گرفته نمی‌شود، سبب می‌شود که مخاطب پس از اتمام نمایش تصویر خاصی از اجرا به یاد نداشته باشد. این کدگذاری چگونه ایجاد شد؟

شفیعی: این مسئله تقریبا به صورت مشترک توسط من و مرتضی مطرح شد و پیش رفت که تنها لباسی که دارای کدی در صحنه است برای «نوال مروان» باشد و ویژگی های لباسش را به افرادی که به او در جهان نمایش نزدیک‌اند اشاعه دهیم. در واقع الگویی که الان روی لباس نوال وجود دارد، انگار که برای خود شخصیت است و ناشی از آسیب‌هایی است که به نوال وارد شده است. انگار که خال‌های موجود روی لباس، بدن نوال است که آسیب دیده و در حال آسیب دیدن است و المان‌هایی از آن در لباس‌های ژان و سیمون که فرزندان نوال هستند، هم دیده می‌شود.

میرمنتظمی: از لحظه اول قصد داشتیم که این موضوع را در طراحی لباس برجسته کنیم. برای مثال اگر ۳ سال بعد شما به یاد «آتش‌سوزی‌ها» بیفتید، لباس نوال را به یاد خواهید آورد. زیرا اولین چیزی که در تئاتر در ذهن مخاطب می‌ماند تصویر است. باتوجه به اینکه صحنه «آتش‌سوزی‌ها» شلوغ نیست و پر از فضای خالی است، مواردی مانند لباس، این حافظه تصویری را برای مخاطب می‌سازد.

* در این نمایش ما خیلی تصویر نمی‌بینیم و انگار که شخصیت‌ها در یک نمای خیلی دور (اکستریم لانگ شات) حضور دارند و تصویرسازی خاصی ایجاد نمی‌شود. اما متن موقعیت‌هایی دارد که امکان تصویری شدن را مهیا می‌کند مانند تنها عکسی که از نوال و دوستش وجود دارد قابلیت این را داشت که به مخاطب نشان داده شود و از روی تصویری که تماشاگر هم شاهدش است نشانه‌گذاری ها و کشف برخی رازها را شاهد باشیم، اما بازهم تصویری روی صحنه ایجاد نمی‌شود و اجرا به سمت روایت‌گری صرف می‌رود.

مرتضی میرمنتظمی: برای مثال اگر بنا بود برای تصویری‌تر شدن اجرا از ویدئومپینگ استفاده کنیم باید در چند جای نمایش که کارکرد درخوری داشته باشد از آن بهره می‌گرفتیم. ما می‌توانستیم مواردی را تصویری کنیم، اما قطعا ناقص بود. اساسا خیلی هم استفاده از تصویر در راستای پرکردن صحنه را دوست ندارممیرمنتظمی: این موضوع از جانب بسیاری افراد مطرح شد، اما به‌نظر من وقتی چیزی آنقدر پیشنهاد می‌شود یعنی ایده اولیه است و باید کنار گذاشته شود. به‌نظر من در نمایش روایتگری صرف اتفاق نمی‌افتد و اگر در بحث خلق تصویر می‌خواستیم پیشروی کنیم باید بستر کاملی برای آن مهیا می‌کردیم و نمی‌شود که به‌شکل ناقص به‌سراغ چیزی رفت. برای مثال اگر بنا بود برای تصویری‌تر شدن اجرا از ویدئومپینگ استفاده کنیم باید در چند جای نمایش که کارکرد درخوری داشته باشد از آن بهره می‌گرفتیم. ما می‌توانستیم مواردی را تصویری کنیم، اما قطعا ناقص بود. اساسا خیلی هم استفاده از تصویر در راستای پرکردن صحنه را دوست ندارم. در بین گروه هم پافشاری های متعددی روی این موضوع وجود داشت، اما من روی ایده خود ایستادم.

* ارجاعاتی در حین اجرا به صورت بالانویس وجود دارد که تاجایی به خود متن اثر وابسته است و از درون جهان قصه پدیدار شده است و گویی ترجمان جهان «نوال مروان» است، اما این موضوع تا انتها یکپارچه نمی‌ماند و جایی به خارج از متن می‌رود و به متونی مانند «ادیپ شهریار» یا «در انتظار گودو» ارجاع داده می‌شود، چرا یکپارچگی و ارتباط این نوشته‌ها به جهان درون اثر تا پایان حفظ نمی‌شود؟ مسئله دیگر نوری است که از بیرون دیواره‌های پلکسی روی صحنه به چشم مخاطب می‌تابد و یا صدای بلند و طبیعی انفجارها که مخاطب را شوکه می‌کند، چه لزومی برای حضور دارد؟

میرمنتظمی: این نوشته‌ها، نوشته‌های نوال است و در ابتدای اجرا، حرف‌های نوال به صورت دقیق روی بالانویس نوشته می‌شود و بعد کم‌کم متفاوت می‌شود که مخاطب این موضوع را درک کند که نوشته‌ها برای نوال است. درمورد ارجاعاتی مانند «در انتظار گودو» و «ادیپ شهریار»، آنها هم برای نوال است. مگر او نمی‌تواند جملاتی از این آثار را یادداشت کرده باشد؟ باتوجه به اینکه نوال یک روزنامه‌نگار است. درمورد طراحی‌ها چیزی که بیان نشد این است که قطعا سلیقه من در انتخاب و اجرای آنها دخیل است، از سوی دیگر من روی صحنه چیز خاصی ندارم، بنابراین باید از طراحی لباس‌ها استفاده کنم؛ در طراحی لباس من نخواستم که از فرمت‌های غلو شده بهره بگیرم و برای مثال پارچه لباسی را با ابعادی چند متری در نظر بگیرم، اتفاقا در ابعاد معاصر به آن فکر کردم. از سوی دیگر معتقد هستم تا حدودی باید امنیت مخاطب در حین تماشای اجرا مختل شود و از همین سو نوری که از بین دیوارهای پلکسی موجود روی صحنه به صورت مخاطب می‌تابد یا صدای انفجارها امنیت مخاطب را تا حدودی مختل می‌کند.

ادامه دارد …